Състав на разните видове бои за рисуване

Пастелните, темперните, маслените и другите видови бои, които се употребяват в живописта и приложните изкуства, се състоят по подобие на грундовете от пълнители, свързватели и прибавки.
За пълнители служат специално приготвени за художнически цели бои на прах, а за свързватели — разните видове блажни, етерични и други масла, балсамите, животинските и растителните лепила, разтвори от гума и пр.
Прибавките се добиват от смолести фирниси и маслени лакове, от разтвори на восъци в етерични масла и пр.
При направата на боите за художнически цели ролята на свързвателите, също както и при грундовете, е двойна — от една страна, те свързват отделните частички на боите на прах една с друга и образуват по този начин твърди, полутечни или течни маси, а, от друга, създават връзка между самите пастелни, темперни и маслени бои и грунда.
Тази връзка между боите и грунда се нарича адхезия. Колкото последната е по-голяма, толкова и картината е по-трайна. Така например при пастелните бои адхезията е най-малка, поради което прахолинките от пастела лесно отпадват при механичен удар срещу картината.
При мокрото фреско и минералната живопис, където боята се впива най-здраво в грунда, адхезията е най-голяма.
Свързвателите на течните и полутечните бои имат свойството да образуват в по-къс или по-продължителен срок здрава корица, вследствие на което тялото на боите става здраво, трайно и еластично; дълго време са в състояние да следват свиването и разпускането на основите, предизвикано от хигроскопичността им, без да се напукат или олющят.
Корицата предпазва боите от атмосферните влияния, а при по-голямата част от боите — и от измиване от вода.

Защо е необходимо художникът да познава основно пълнителите, свързвателите и прибавките на разните видове бои?

Основното познаване на пълнителите, свързвателите и прибавките, които служат за добиването на разните видове бои, с които си служат живописецът и приложникът, се налага по следните съображения:
1. Специално приготвените по фабричен начин за художнически цели бои на прах служат за направата на всички видове бои.
Физическите и химическите им свойства се запазват в почти всички живописни техники. Така например: трайността им към светлината, трайността им при смеси една с друга, отровността им, способността им да съхнат по-бавно, по-бързо и много бързо, реагирането им към киселините и основите, водните пари и газовете, които се намират във въздуха, и пр.
2. Както боите на прах, така и материалите, които служат за направа на свързватели и прибавки, биват понякога фалшифицирани от недобросъвестни фабриканти. От доброкачествеността на тези материали зависи най-много и трайността на художествените произведения.
Ето защо в настоящия труд са показани редица лесни и практически начини за разпознаване на доброкачествените материали.
Не трябва да се забравя, че разпознаването както на боите на прах, така и на маслата, балсамите, смолите и пр. е много по-лесно, ако те се подложат на анализ поотделно, отколкото в смеси, в готовата вече темперна, маслена и пр, боя.
3. Като познава състава на боите, които сам си е приготвил, художникът добива не само индивидуален, годен за неговите лични нужди материал, но и необходимите предпоставки за направата на разредители на боите, фирниси, фиксативи и пр., на които се дължат както техническите му постижения и правилното изграждане на картината, така и нейното дълготрайно запазване.

I.  ПЪЛНИТЕЛИ,  КОИТО СЛУЖАТ ЗА НАПРАВАТА НА РАЗНИ ВИДОВЕ БОИ

Добиване и свойства на боите на прах

Бои наричаме онези материали от естествен или изкуствен произход, които са способни да оцветят който и да е материал със или без помощта на свързвател.
От тази дефиниция следва, че боите на прах са телесни бои за разлика от оптическите, които са безтелесни. Последните представят от себе си трептенето на етера, който в зависимост от дължината на вълната на всяка боя събужда у нас представата за цвета на дадена боя.
Освен това боите се подразделят и на органични и неорганични.
Органичните се добиват от сокове на растения, плодове и пр. или имат животински произход, а неорганичните имат минерален и метален произход.

Едни от боите на прах, добити по химически начин, са вещества с прост химически състав.
Така например цинковата бяла представлява съединение на цинка с кислорода, цинобърът — на сярата с живака и пр.
Други бои на прах имат сложен химически състав, като ултрамарина, който се състои от глина, кремъчна глина, натриева основа и сяра.
Трети се явяват като плътни смеси от различни химически съединения. Те имат най-сложен химически състав.
Към тях спадат: оловната бяла, охрата, английската червена и много други бои.

Много малка част от боите на прах имат онази определеност, която е присъща на истинските химически съединения.
Към тях спадат: жълтите, оранжевите и червените кадмий, цинковата бяла, баритната бяла, цинобърът и някои други бои.
Съставът на повечето от боите на прах е неопределен и непостоянен. Ето защо на практика при добиването на боите по фабричен начин при една и съща боя се получават бои, съставът на които е различен; оттук и боята има различен оттенък и различни свойства.
Тези изменения и колебания в състава на боите зависят изцяло от чистотата на суровите материали, от начина на фабрикуването и пр.
Ето защо, когато се говори за чисти бои на прах, не се подразбира техният химически състав, а само тяхната техническа чистота.
Някои капиталистически фабрики, за да направят известни бои по-красиви на вид, прибягват до така нареченото «разхубавяване».
Това обаче става за сметка на качеството на подправената боя.
Така например, за да се получи по-огнен цвят на светлата охра, прибавя й се хромова жълта. Сама за себе си взета, охрата е трайна към светлината; разхубавена обаче чрез хромова жълта, тя става по-малко трайна към светлината.
Други фабриканти, водими от алчност за печалба, прибягват до фалшифициране на боите на прах, като им прибавят по-евтини, близки до физическите им свойства подправки.
Така например на оловната бяла се поставя баритна бяла, креда или каолин, които са също бели, а освен това баритната бяла е също така тежка, както оловната бяла. В резултат се получава долнокачествена оловна бяла, която, смесена с блажните масла, силно пожълтява поради примесените в нея баритна бяла и каолин, за които знаем, че в съединение с маслата пожълтяват.
Така наречените бои за бояджийски цели са такива именно фалшификати. Тъй като при бояджийството долнокачественият материал не играе толкова важна роля, а освен това и цената на бояджийските бои е обикновено много по-ниска, фалшифицирането не е от значение.
Лошото е обаче, когато подправките стават с бои на прах, предназначени за художнически цели.
Както видяхме по-горе, получават се бои с отрицателни за маслената живопис качества.
Фалшифицирането и «разхубавяването» на боите на прах не трябва да се смесва с прибавянето на глина, креда, баритна бяла и пр. с цел да се получи тяло на боята.
Така например, за да се получи ултрамарин, кобалтова синя, лимонен кадмий, червен кадмий и пр., взема се багрилното вещество от тези бои и с него се оцветява бялата глина, кремъчната глина, кредата и пр., като по този начин се получава телесна боя на прах.
Само за себе си взето, багрилното вещество е безтелесно, а вследствие на това и негодно за целите на живописта.
В природата се срещат също такива оцветявания на бялата глина. Охрата например представлява глина, която е оцветена от железен окис. Анилиновите бои на прах са направени от мастилоподобно вещество, което има цвета на боята, и бяла телесна основа, която е оцветена от мастилоподобно вещество, и след това са изсушени във вид на прах.
Така добити, горните бои, към които спадат още и сиенските земи, зелените земи, умбрите и други земни бои, стават годни да се съединяват със съответните свързватели при получаване на темперни, маслени и други видове бои.
От казаното следва, че много малка част от боите на прах имат еднородно тяло, както е случаят с цинковата бяла и цинобъра.

Освен боите с оцветено или еднородно тяло има и трети вид бои на прах — те се наричат производни.
Получават се от смесването на две от гореказаните бои. Например постоянните зелени се получават от смеси на жълта и синя боя.
Качеството на тези производни бои е в пълна зависимост от качеството на техните съставки; ако например една постоянна зелена е получена от хромова жълта и някоя синя, тя няма да е трайна към светлината, защото хромовата жълта има свойството да е нетрайна към светлината.
Към боите с оцветено бяло тяло спадат и така наречените растителни лакове.
Най-често те се получават от растения или плодове, съдържащи багрилни вещества, чрез обваряване във вид на гъст компот.
Към последния се прибавя или танин, или прясно приготвен от разтвор на стипца глинозем и основа — земен хидрат.
Земният хидрат повлича със себе си цветните растителни частички и се обвързва в едно цяло с тях. В случая земният хидрат е тялото, а растителният лак — оцветителят. По този начин се получава краплак и други червени, жълти и зелени лакове.
От тях, както ще видим, най-трайни са виолетовите краплакове.

Цветът на боите зависи както от химическия им състав, така също и от физическия им строеж.
При промяна на единия или на другия се мени и цветът на боята на прах. Така например, ако цинобърът премине от кристалинно в аморфно състояние, той мени червения си цвят в черен; оловният миниум, ако изгуби от състава си кислорода, от червен става безцветен.
Цветът на боите зависи още и от температурата, действието на киселините и основите, въздуха, светлината и от смесването им една с друга.
Изменението на боите от топлината ни дава най-лесната възможност да разпознаем тяхната доброкачественост.
Кислородът, въглеокисът и водните пари от въздуха и ултравиолетовите лъчи от светлината, взети заедно или поотделно, причиняват силно изменение на цвета на боите.
Слънчевата светлина предизвиква химически процеси и допринася същевременно за разложението и съединяването на веществата.
Сернистите газове и изпарения, които се намират понякога във въздуха, действуват също така много енергично върху цвета на боите. Така например от тях почерняват оловните и медните бои, защзто се образуват нови сернисти съединения, които са черни.
За щастие това действие на сернистите газове се изправя посредством действието на кислорода от въздуха и от светлината.

Разрушителното действие на въздуха и светлината, което се изразява най-често в обезцветяване на боите, е известно на художниците доста отдавна.
С него започнаха да се занимават по-системно учените от средата на миналото столетие.
Английският учен Ръсел, след като подложи боите на прах под действието на слънчевата светлина, установи кои от тях са трайни към нея, кои полутрайни и кои съвсем нетрайни.
Физикът Абней определи пък срока от време, при който може да се установят за всяка боя на прах горните три вида трайности към светлината.
Според заключенията на същия учен пряката слънчева светлина упражнява за една година и девет месеца такова действие върху боите, което те изпитват на разсеяна светлина в стая в продължение на 485 години.

Боите имат различна покривност. Едни от тях са лазурни, т. е. като се подложат върху бяла боя, цветът на последната прозърта през тях, други са полупокривни, а трети — изцяло покривни, т. е. при тях долният цвят не прозърта никак.
Тази тяхна способност обаче се проявява в зависимост от разредителите, дебелината на слоя и други условия.
Покривността на боите се дължи често на тяхното свойство да отразяват светлината. Онези от тях, които отразяват светлината от своята повърхност, т. е. не й позволяват да проникне в дълбочина, какъвто е случаят с оловната бяла, неаполитанската жълта и пр., са силно покривни.
Най-често покривните бои имат голямо относително тегло, т. е. те са тежки бои. Бои с по-малко относително тегло са и по-малко покривни.
Органичните бои са най-силно покривни, защото имат най-малко относително тегло. Има обаче и бои, като баритната бяла, кредата и др., които имат голямо относително тегло и пак не са покривни.
При тях особено важна роля играе големината на зърното им. Според Освалд онези бои, които имат диаметър на зърното 1/1000 от милиметъра, са най-покривни.
Покривността на някои бои се засилва в смес с други. Така например кредата няма покривна способност; в смес обаче с цинкова бяла увеличава тази си способност.
Същото се отнася и за цинковата бяла.

Големината на зърното на боята се отразява не само върху покривността на някои от боите, но и върху техния цвят.
Колкото прахът на ултрамарина, черната боя, умбрите, охрата и отчасти цинобъра е по-фин, толкова и техният цвят е по-интензивен и, обратно, при медните бои фиността на праха намалява тяхната интензивност.
Интензивността на боите се мери с количеството бяла боя, която може да погълне дадена боя, без да си измени цвета.
Една от най-интензивните бои е парижката или пруската синя. Малки количеества от нея са достатъчни да оцветят доста чувствително големи количества бяла боя.

Еднородността на зърната на боята също така се отразява върху цвета на дадена боя.
Колкото те са по-еднакви, толкова и цветът на боята е по-интензивен и, обратно: разнородни зърна — малка интензивност на същата боя.

Някои от боите, като се смесят с оловна бяла, стават по-трайни към светлината. Към тези бои спада краплакът.
Това свойство на краплака се обяснява от Айбнер с обстоятелството, че краплакът става чрез бялата боя, която има сравнително по-едро зърно от него, по-телесен.
С големината на зърното на боите обаче не трябва да се злоупотребява, както това правят някои фабриканти, които забравят, че пресмилането на някои от праховете на боите може да доведе и до напукване на добитите от тях бои.
Изследванията на Релман с микроскоп показват, че боите на старите майстори са били изобщо по-едро смлени, отколкото днешните фабрични бои. На това обстоятелство той отдава и по-голямата трайност на картините на тези майстори, които приготовлявали боите си чрез ръчно стриване.

Ако художникът желае да получи по-фин материал и такъв, чиито зърна да са еднакви, чрез което да засили цвета на дадена боя на прах, той може да прибегне до така нареченото саморъчно приготвяне на боята чрез утаяване.
За целта се взема съд с вода, в който се изсипва прахът от боята и се разбърква силно с четка. Чака се дотогава, докато на дъното на съда се утаят най-едрите зърна, след което останалата смес се излива в друг празен съд, в който се утайват по-фините прахолинки на боята.
Това изчистване на боите от разнородни зърна чрез утаяване има и други много полезни последствия.
Оловната бяла се освобождава от присъствието на оловна захар, «разхубавените» бои —-от ненужни за тях разхубавители и пр.

Много от боите са отровни, поради което са опасни за здравето на художника.
Ако отровни бои се употребят в бояджийството, те могат да станат опасни за здравето на хората, които живеят в помещения, боядисани с такива бои.
Особено голяма предпазливост се изисква при употребата на арсеникови, медни и оловни съединения.
Като се работи с такива бои, трябва да се внимава замърсената четка да не се поставя в уста, да не се вдишва прахът им, да няма отворени рани по ръцете и пр.
Важно условие за качеството на боите на прах е те да не са разтворими при нормални условия от свързвателите, с помощта на които са получени съответните пастелни, темперни, маслени и други видове бои.
При разтварянето на боите на прах от свързвателите се получават мастилоподобни течности, които имат изменен, вреден за картината химически състав. Така например някои от металическите бои, които представляват метални окиси, образуват с маслата осапунявания, поради което не бива да се употребяват в маслената техника.
Глицеринът и медът за ядене, които се поставят от фабрикантите при направата на темперните бои в туби с цел да ги направят невтвърдяеми, причиняват ускорено изменяне на цвета на боята под действието на светлината.
Варта, която има основен характер, мени състава на някои от боите, поради което те не бива да се употребяват в техниката на мокрото фреско. Водното стъкло, което има също така основни свойства, действува на някои от боите по същия начин, както варта, при което и при минералната техника се налага употребата на ограничен брой минерални бои на прах.

Боите на прах трябва да се понасят помежду си и да дават трайни съединения при смесването им една с друга.
Нетрайността на боите се явява като резултат от въздействието на техните съставни елементи, които идват в много тесен допир чрез смесването им една с друга при получаване на колоритните оттенъци в картината.
Така например, ако смесим коя и да е от кадмиевите бои (жълта, оранжева или червена) с швайнфуртска зелена (Паоло-Веронезе-зелена), получава се черно съединение.
Това се дължи на сярата от кадмиите и на арсеномедните соли на тази зелена, които в смес дават ново съединение — черен меден сулфид или наричан още черна серниста мед.
Подобни химически процеси се случват най-често при смесването една с друга на някои от химическите бои.
При земните бои обаче могат да настъпят промени от друго естество. Така например, ако се смеси охра с цинобър и се изложи на слънчева светлина, получената смес изгубва цвета си.
В случая изменението се дължи на почерняването на цинобъра в смес с охрата. При смес на цинковата бяла с кармин настъпва избеляване, което се дължи на избеляването на кармина от слънчевата светлина.
Като не познавах видоизменението, което настъпва при смеси от цинкова бяла с кармин, на мен ми се случи като ученик от гимназията следното нещо:
Направих портрет на един свой съученик, като използувах в устните и бузите на лицето цинкова бяла и кармин. Той окачи портрета си в една слънчева стая. На всички места, където бях работил с гореказаната смес, се появиха бели, варосани петна.
Друг портрет, правен от мен по същото време, със същите бои, увит обаче на руло, поради това, че беше недовършен, остана дълго време непроменен.

Ето защо едни от най-важните въпроси, които се повдигат в технологията, са следните:
1. Дали почерняват кадмиите, ултрамарините и цинобърът в смеси с оловна бяла ?
2.  Как си действуват една на друга минералните бои в смеси?
3.  Как действуват при смесване минералните бои на органичните?
4.  Как си действуват една на друга органичните бои в смеси?

От картините на старите майстори знаем, че в тях са били употребени смеси от естествен ултрамарин и цинобър с оловна боя.
Знае се също, че тези смеси не са почернели.
Що се отнася до добитите по химически начин в днешно време ултрамарин, цинобър и кадмиеви бои, според мнението на видните учени Айбнер, Чйорч, Таубер, Линке, Кайм и др, и те не трябва да чернеят, като ги смесим с оловна бяла, защото са трайни химически съединения, при които съставните елементи са така свързани един с друг, че остават неутрални, т. е. не се изменят в смеси с оловна бяла.
На практика обаче въпросът стои по-другояче. Според изследванията, направени от Айбнер, много от цинобрите и кадмиите, които се продават в търговията, съдържат свободна сяра, а оловната бяла съдържа оловна захар. И в единия, и в другия случай имаме небрежност при производството, вследствие на което са се получили нечисти бои на прах. Опитите с такива бои са дали следните резултати:

1. Смеси на неочистени кадмий и цинобри с нечиста оловна бяла почерняват.
2. Смес на чист кадмий с нечиста оловна бяла не чернее.
3. Чист ултрамарин, смесен с нечиста оловна бяла, чернее, но с чиста оловна бяла не чернее (Киплик).

Отговорът на втория важен въпрос — как си действуват една на друга минералните бои, е следният:
Смеси от малко трайните и нетрайните минерални бои помежду си, а даже и с трайни минерални бои дават нетрайни смеси.
Така например:

1. Ако смесим ултрамарин, цинобър или кадмий с медни зелени, получават се черни смеси. Причините за това пояснихме по-горе.
2. Цинковата жълта се изменя много бързо, ако я смесим с оловна или цинкова боя, а по-бавно — в смеси с неаполитанска жълта, ултрамарин и кобалт.
3. Жълтите хромови бои се изменят в смеси а кобалтовата зелена и кадмиите (Киплик).
4. Във водните техники цинковата бяла дава с органичните бои нетрайни смеси, ако картината се постави при рамкирането непосредствено до стъклото. Оттук и употребата на дебелите паспарту при акварелни картини (Айбнер).

Относно действието на минералните бои в смеси с органични бои имаме следните данни:

1. Металните бои (окисите) действуват на органичните бои разрушително. Даже и краплаковете, които са сравнително най-трайни, попадат под това тяхно действие.
2. Оловните, хромовите и медните бои се изменят в смеси с нетрайни бои. Така например неаполитанската жълта, смесена с индиго или с жълтите лакове, дава нетрайни съединения  (Киплик).

Що се отнася до четвъртия въпрос — за взаимното действие на органичните бои в смеси, досега не са правени изследвания.

Често пъти се твърди от художниците, че земните бои са по-трайни от химическите.
За доказателство при това твърдение те вземат картините на старите майстори, за които мислят, че са правени само със земни бои.
Това обаче не е вярно. Старите майстори са употребявали също така химически бои, като оловната бяла, неаполитанската жълта, цинобъра и много опасните за трайността на боите от оловен и серен произход медни бои.
Ако картините им са добре запазени, това се дължи на правилното употребление на тези материали в последните.

Начини за разпознаване на доброкачествеността на боите на прах

Тъй като художникът трябва да има сигурно чувство и доверие в материалите, които ще вземе като пълнители при направата на своите пастелни, темперни, маслени и др. видове бои, и тъй като той не може да разполага с тях, не е в състояние да направи някои от много трудните химически анализи, ще му посочим някои прости, но доста ефикасни начини за изпитване доброкачествеността на боите на прах.
Един доста лесен начин за изпитване дали дадена боя е цинково, оловно, желязно, органично и пр. съединение, е да се подложи боята на проба чрез нагорещяване.
За целта боята се поставя на върха на ножчето за рисуване и се нагрява силно на пламъка на спиртната лампа.
Всяка боя реагира по определен начин към топлината. При разглеждането на отделните бои ще покажем коя боя как се изменя от топлината и в зависимост от тези реакции художникът ще може да съди за качеството им.

Тъй като боите на прах при всички живописни техники трябва да отговарят на много важното условие трайност към светлината, за изпробването им се прибягва до следния опит:
Боята на прах се разтрива с рядък разтвор от арабска гума с гореща вода и се нанася във вид на много тънък слой върху хартия, която е трайна към светлината.
Една част от намазаното се покрива с черна непрозрачна хартия, а другата се оставя на някое място, където грее постоянно слънце. Едни от боите, като някои от червените и жълтите растителни лакове, се обезцветяват само за десетина часа, а други, както видяхме от опитите на Абней, трябва да стоят много по-дълго време, за да настъпи чувствителна промяна, като например избеляване на вурцелкраплака, почерняване на цинобъра и пр.

Трайността на боите на прах към маслата, варта и пр. е много важна. Начините за това изпробване са следните:

Разтриваме боя на прах с масло и след това я разреждаме силно със същото масло.
Разреденият разтвор се поставя в епруветка и се оставя няколко дни в спокойно състояние.
Ако след изтичането на този срок. прахолинките от боята не се отделят от маслото и утаят на дъното на епруветката, а маслото остане оцветено като мастилоподобна течност, това показва, че боята е нетрайна към маслото. Такава боя има лошото свойство да прониква от по-долните пластове към по-горе лежащите слоеве.
Дали боите на прах са трайни към водата, варта и останалите свързватели и прибавки, се убеждаваме, като направим с тях горния опит, само че вместо масло се взема вода, разтвор от гасена вар или някой друг от разредителите или свързвателите на боите.

За трайността на боите в смеси едни с други се прибягва до форсирания метод на Айбнер. Този метод се състои в следното:

Разтрива се смес от бои на прах с дестилирана вода и се разрежда силно с нея.
Налива се в два съда, от които единият се поставя на огън.
Нагрява се до възвиране на водата и се наблюдава след това цветът на сместа в единия и другия случай.
Ако настъпи промяна, това показва, че двете бои в смеси са нетрайни една към друга. Най-бързи резултати за нетрайни смеси се получават при нагряване на смеси от сини и зелени медни бои с цинкови и оловни бели, кадмиевите бои, неаполитанските жълти и ултрамарини.

Тъй като в България на пазара се намират много рядко доброкачествени и специални бои на прах, с които трябва да се приготвят пастелните, темперните, маслените и др. видове бои, и на художника ще се наложи да работи с такива, каквито намери под ръка, рискувайки с това да направи много нетрайни творби, нека разгледаме някои от начините за разпознаване и на «анилиновите» бои, които се явяват като главна съставна част на такива долнокачествени бои.
Разтрива се дадена боя с вода или масло и се изчаква да изсъхне добре.
След това се покрива с някоя от белите бои, която е разтрита също така с вода или масло.
При изсъхването на бялата боя се гледа дали цветът на долната боя е преминал през нея и избил на повърхността й.
Ако се получи оцветяване, това сочи, че подложената на проба боя е нетрайна към водата или маслото.

Обикновените, подправени с анилин бои на прах трябва да бъдат трайни към светлината. И при тях се прибягва до изпитване на трайността им към светлината по казаните вече от нас по-горе начини. Те трябва да не се променят на светлината в продължение на няколко месеца.
Изпитването на трайността им към варта, а оттук и на годността им за фреско става, като се разтрие даден прах с гъста отлежала вар. Доброкачествената боя не променя цвета си. Бои за сухо фреско и маслена техника трябва да се изпитват и по отношение на трайността им към цинковата бяла. Те се разтриват с нея и подлагат на слънчева светлина.

Подбор на боите на прах

В търговията съществуват 900 цвята само между така наречените фини бои на прах за художници.
Като се прибавят към тях няколкото хиляди анилинови бои и още толкова бои за печатарство, боядисване на тъкани и пр., получава се един хаос, в който малцина могат да се ориентират.
Работата се затруднява още повече, като се имат пред вид и разните произволно дадени имена на едни и същи бои.
В каталозите за бои на прах, предназначени за художествени цели, се намират много бои, които не са трайни нито към светлината, нито към разредителите, нито пък в смеси с трайни бои.
Всичко това дава подтик да се основе преди петдесет-шейсет години в Мюнхен едно сдружение, което има за цел да се грижи за рационализирането на живописта.
В редица заседания, в които вземаха участие художници, инженер-химици, фабриканти, директори на музеи, физици и пр., с течение на времето се постигнаха редица добри резултати.

Една от заслугите на това сдружение е установяването на трайните бои, които трябва да се употребяват от художниците в живописта. Те са следните:

1) оловна бяла,
2) цинкова бяла,
3) жълти, светли, златни и тъмни охри,
4) жълти, оранжеви и червени кадмий,
5) индийска жълта,
6) светла жълта и неаполитанска жълта,
7) ализарин краплак,
8) червени охри и железните окиси (печен светъл окър, английска червена, капут-мортум),
9) сиенска земя печена,
10) естествена и печена зелена земя,
11) огнена и матова хромоксидна зелена; постоянна зелена тъмна,
12) син, червен и виолетов ултрамарин,
13) парижка   синя,
14) син, виолетов и зелен кобалт,
15) цьолинова синя,
16) естествена и печена умбра,
17) слоновокостна черна и гроздова черна.

Като помощни към тези бои:

1) постоянна зелена светла,
2) кадмиева жълтозелена,
3) брилянтна жълта,
4) кралска синя.

И съмнителните по трайност:

1) баритна жълта
2) цинобър.               .

Като се вземе пред вид, че най-големите колористи в живописта са употребявали и употребяват десетина-петнадесет бои, между които най-често се срещат тези от първата група, всеки художник ще може сам да направи подбор при съставяне на цветовете за своята палитра.
Не трябва да се забравя, че от тези 50 бои не всички могат да намерят приложение при всички живописни техники.
Ето защо както при разглеждането на всяка една от горните бои на прах, така и при направата на пастелните, темперните, маслените и др. видове бои ще определим по-точно кои ог тях могат да се употребяват при тази или онази живописна техника.

Мюнхенското общество за рационализиране на живописта е взело на времето си съгласието на всички немски фабриканти на бои да обозначават на етикета на тубата свързвателя на боите, трайността им към светлината, с кои бои някои от боите не трябва да се смесват, дали боята е подправена, дали е анилинова и пр.
За съжаление обаче малко от фирмите спазват статутите на това споразумение (Дьорнер).

Изучаване на боите на прах

При общия преглед на добиването, свойствата, качествата, недостатъците и пр. на боите на прах установихме, че съставът им е различен и от химическа гледна точка неопределен и непостоянен, че те биваг разхубавявани или фалшифицирани, че са различно покривни, отровни и много от тях нетрайни в смеси една с друга и т. н., от което следва, че те имат различна годност, а оттук и различна приложимост в живописта и приложните изкуства.
Изхождайки от тази тяхна годност и употребяемост, пред нас се открива въпросът, кои от тях трябва да бъдат подробно изучавани и с кои от тях трябва да се запознаем само за сведение.
В повечето от техническите ръководства този въпрос се отминава и изучаването на боите на прах става било с оглед на техния цвят, вследствие на което те се подразделят на следните осем по-важни групи: бели, жълти, червени, кафени, сини, зелени, черни и каменовъглени, или пък групирането при разглеждането им става с оглед на техния произход.
В този случай те се подразделят на минерални и органични подотдели: бои от естествен и изкуствен (химически) произход.
Въпреки че единият и другият метод на разглеждане имат своите уважителни основания и хубавистрани, що се отнася до системност и научна прегледност, в настоящия труд ние ще изхождаме при изучаването на боите на прах от тяхната годност и приложимост в живописта, при което подреждането им при прегледа ще стане въз основа на техния цвят като по-лесно достъпно за художниците.

© Кирил Цонев, “Технология на изящните изкуства”, София 1974.

Ако имаш добро желание, може да ме почерпиш кафе

Първа група – БЕЛИ БОИ

Белите бои имат най-различен състав и свойства.
За целите на художника-живописец или приложник най-годни от тях са оловната бяла, цинковата бяла и варта.
При направата на разните видове бои по-малко приложение намират титановата бяла, литопонът, баритната бяла, бялата глина, кредата и гипсът.

Оловна бяла — Plumbum subcarbonicum — Кремское белило — Blanc de plomb — Blanc d`argent – Kremserweiss

Оловната бяла е основен оловен карбонат.
Оловната бяла разгледахме при пълнителите, които влизат като съставни части при направата на смесите за грундиране.
С оглед на последното ние разгледахме тази боя само от тази й страна — доколко тя е годна при направата на маслените грундове.
Тъй като тя е една от най-важните бели бои, които се употребяват в живописта и приложните изкуства, ще я разгледаме в този отдел за боите на прах много подробно.

Художниците са се интересували от разните оловни бели още от най-старо време.
За тях имаме сведения още от гръцките учени Диоскорид и Теофраст, които я наричат «Псиматион», а в Рим оловната бяла се нарича «Сегиза».
През средните векове най-доброкачествена оловна бяла боя се добива във Венеция, а впоследствие производството й минава в Холандия. По-късно най -доброкачествената оловна бяла започна да се добива в австрийския град Кремниц, поради което носи понякога и названието си кремницка бяла, а също и в немския град Кремз, от който е получила многоупотребяваното и на чужди езици название кремзервайс.
В днешно време най-доброкачествената оловна бяла се произвежда в австрийския град Клагенфурт, където има оловни мини, в които се добива най-доброкачественото олово. Поради доброкачествеността на изходния продукт получената оловна бяла притежава качества, които я правят най-годна за целите на днешния художник.
На пазара в днешно време освен кремзервайса и клагенфуртската оловна бяла се срещат и следните фалшификати: холандска, венецианска, хамбургска и шиферна оловна бяла, които съдържат от 50 до 80 % примеси от баритна бяла, поради което не са годни за целите на живописта.

Добиване.
Оловната бяла се добива в малки и големи количества по два различни начина.
В малки количества тя може да бъде направена от самия художник, а в голямо количество добиването й става по фабричен начин.
В малки количества добиването на оловна бяла става по следния начин: наливаме оцет в широкогърлест съд толкова, колкото, като окачим в него да виси над оцета оловна плоча, тя да не допира оцета.
След това съдът се затваря добре. Под действието на оцетните пари оловната плоча започва да се покрива с бял прах, който е оловна бяла.
Като се натрупа достатъчно количество, боята се обира от плочата. Плочата се поставя отново да виси над оцета.
След известно време пак обираме праха на боята. Процедурата се продължава в този ред, докато се получи желаното количество прах от оловна бяла.
Промиваме получения прах с вода и го изсушаваме. Цялата процедура не трябва да се извършва в стайно помещение, защото е опасно за здравето на човека.
Понеже боята е много отровна, трябва да се предпазваме и от вдишването на праха й.

В големи количества добиването на оловната бяла става в различни страни различно.
Така например по холандския метод добиването й става, като се поставят оловни спиралообразни ленти на гърнета, в които има оцет.
Гърнетата се заравят било в горещ говежди тор, било в кожарски отпадъци при щавенето на кожите с цел да се използува както топлината, така и образуването на въглена киселина, която се отделя при процесите между веществата в тези материи.
Най-важното условие при този начин на добиване на боята в голямо количество е оловото да не се допре до оцета, защото вместо оловна бяла се получава вредното за целите на живописта оловно белило.
Последното се отстранява от бялата на прах чрез промиване с вода.

Немският начин за добиване на оловна бяла е сходен с холандския.
При него оцетните пари се пускат да действуват върху оловото в по-големи количества в специални камери.
В Англия и Франция оловната бяла се добива по мокър начин, по който се действува на разтвора от оловно белило с основи в присъствието на въглена киселина.
Получава се чист оловен карбонат, който е бяло кристално тяло, а не прах.
Тази оловна бяла има недостатъка, че не е така покривна, както онази, която се получава по холандския или немския метод.

Доброкачествеността на оловната бяла зависи както от качеството на оловото, така и от начина на добиването му.
Доколко това нещо е важно, се убеждаваме от записките на Майерне, приятеля на Рубенс и Ван Дайк.
В тях той описва в пълни подробности големите грижи, които са полагали тези майстори при собственоръчното добиване на боята на прах.
Ненадминатата свежест в картините на Рубенс се дължи именно на висококачествената му оловна бяла.

Вид и свойства на оловната бяла.
Оловната бяла е бял тежък прах. В търговията обаче се среща и във вид на безформени или конусообразни парчета.
Добитата във вид на прах оловна бяла е по-доброкачествена от тая на парчета по следните съображения:
1. Не съдържа или ако съдържа, то е в по-малко количество (около 5%) оловна захар, която упражнява разрушително действие върху някои от боите и предизвиква, ако е в голямо количество, жълтеене на оловната бяла в маслената техника.
2. С нея се работи по-лесно, отколкото с тази на парчета при направата на разните видове бои: темперни, маслени и пр.
Парчетата трябва най-напред да се стрият. При това стриване се вдига прах от боята, който е много опасен за здравето на човека, защото е отровен както при вдишване, така и при замърсяване на отворени рани.
Последното нещо не трябва да се подценява.

Оловната бяла образува здрави съединения с маслата.
Ако я разтрием с вода и след това я смесим с масло, последното изтласква голяма част от водата и се съединява с боята.
На това й свойство се дължи приготовлението й като маслена боя от някои фабрики. Последните я накисват във вода и след това я разтриват с масло. Както казахме вече на друго място, този начин на добиване има недостатъка, че при него се образува частично емулгиране на остатъка от вода в боята и маслото.

Положителните свойства на оловната бяла са:
1. Поема малко масло при направата на маслена боя.
2. Има хубав бял цвят, който е траен към светлината.
3. Пластична фактура и голяма покривност.
4. Свойство да дава компактен пласт, в който не стават напуквания.
5. Свойство да съхне много бързо в смеси с маслата и чрез това да ускорява съхненето и на другите бои, които са смесени с нея.
6.  Голяма  устойчивост по отношение на  атмосферните влияния.

Отрицателните й свойства са:
1. Силна отровност.
2. Пожълтява в смеси с яйчена емулсия.
3. С течение на времето загубва покривната си способност и се сраства.
4. Чернее от сернистите газове, които се намират във въздуха.
Последният недостатък обаче се изправя чрез действието на кислорода и светлината.
Оловна бяла, която мирише на оцет, трябва да се измие непременно с вода. Измиването на оловната бяла с вода е въобще за препоръчване, защото чрез него се подобрява качеството й.

Колкото оловната бяла е по-тежка и по-плътна, толкова и картината се запазва по-добре.
Тъй като тя е боята, която най-много се употребява при направата на отделните нюанси чрез смеси с нея, тъй като тя е онази боя, която уравновесява отделните пластове чрез свойството си да съхне сама за себе си и в смеси с други бои, бързо и в цялата си дълбочина, тъй като тя е въобще регулатор в картината, не е безразлично дали ще си послужим с доброкачествен или долнокачествен прах при направата на маслени и др. бои.

Начините за разпознаване доброкачествеността на оловната бяла са следните:

1. Като нагреем прах от доброкачествена оловна бяла, който сме поставили на върха на ножчето за рисуване върху пламъка на спиртна лампа, той пожълтява силно и запазва този си цвят и след като изстине; получава се ново съединение — оловната жълта или, както са я наричали по-рано, «масикот».
Тази боя няма качествата на оловната бяла, поради което не бива да се употребява.
Ако при нагряването на оловната бяла се получат сиви оттенъци или пък въобще прахът посивее, това показва, че боята съдържа много голямо количество оловна захар.
Такъв прах трябва да се промие няколко пъти с вода, в която оловната захар (белило) се разтваря.
Ако в същия прах останат бели прахолинки, това показва, че боята е подправена с баритна бяла, креда или бяла глина.
Подправена с баритна бяла, оловната бяла жълтее. Ето защо, за да се поправи фалшифицирането й, фабрикантите я «разхубавяват» с малки количества синя.
Опитът обаче показва, че такива посинени оловни бели дават при най-малкото пожълтяване много кални тонове.

2. Тъй като баритната бяла има цвета и тежестта на оловната бяла, поради което мъчно се открива наличността й като фалшификат, и понеже при изпробването чрез нагряване не се констатира точно дали побелелите прахолинки са баритна бяла, бяла глина или креда, прибягваме до следния опит:
Поливаме с разредена азотна киселина или с оцетна киселина праха от оловната бяла.
Тези киселини я разтварят с шум, защото излетява въгледвуокисът. Примесите от баритна бяла и бяла глина остават бели.
Ако има примеси обаче от креда, те се разтварят с шум от тези киселини, поради което присъствието на креда трябва да се изпита още и по следния начин: нагряваме горния разтвор и му прибавяме амоняк и концентрирана калиева основа.
Ако се получи утайка, това сочи, че в оловната бяла има креда.
При долнокачествени оловни бели, в които има големи примеси от креда, разпознаването й става чрез измокряне с вода.
Такава боя пожълтява. Освен това тя има и много малка покривна способност.

Употребление.
Както видяхме при смесите за направа на грундовете, оловната бяла има приложение само при масления грунд; при останалите постни грундове тя не се употребява, защото те се изтриват, а в такъв случай прахът става опасен със своята отровност при вдишването.
По същите съображения оловната бяла не бива да се употребява при направата на акварелни, пастелни и темперни бои, за нефирнисирана темпера и бои за туткалена техника.
В маслената живопис тя е обаче, и то с право, най-важната и най-сигурна, най-трайната и най-употребявана боя.

В мокро фреско и минерална техника оловната бяла не се употребява, защото става кафена.
При фирнисираната темперна техника оловната бяла може да намери приложение.
В този случай обаче не бива да се работи с емулсия, в съдържанието на която има оцет, защото, както видяхме при опит втори, оцетната киселина я разяжда и мени състава й.
Понеже сикативи или фирниси, които съдържат колофон, предизвикват разтегливост в оловната бяла и тя не може да се задържа върху основите, трябва да се внимава много при тяхната употреба,

Оловната бяла е била употребявана от всички стари майстори.
Интересен е следният факт: При Рафаел, Кореджо, Тициан, Веласкес, Рубенс и др., които изграждали много рационално картините си, така нареченото срастване, осапуняване на оловната бяла не се е проявило така силно, както при Караваджо, Рибера, Пусен и други по-нови майстори, които са си служели с много тъмни и силно боядисани цветни грундове (Киплик).
Така или иначе този недостатък на оловната бяла се е отразил много върху картините от миналото.
Това даде повод да се проучат причините на срастването. Резултатите са следните: докато Кайм твърди, че срастването (осапуняването) се дължи на оловната бяла, получено от действието на киселината, намираща се в маслото, с което е била разтрита боята, други са на мнение, че оловната бяла изгубва с течение на времето молекулната вода и се превръща от основен оловен карбонат в оловен карбонат.
Както едното, така и другото обяснение ни се виждат дотолкова неубедителни, доколкото същият процес се наблюдава според М. Дьорнер и при съвременни картини, при които оловната бяла е била употребена недостатъчно рационално. Тъй като пластовете, направени с оловна бяла, са многи жилави, картини, които са правени с нея, могат да се навиват на руло, без да има опасност както е случаят, ако сме работили с цинкова бяла.


Цинкова бяла — Zincum Oxydatum crudum — Цинковое белило — Blanc de zinc — Zinkweiss — Chinesischweiss — Schneeweiss — Zincwhite — Blanco de zinco

Цинковата бяла се въведе в живописта едва в средата на миналото столетие.
Тя бе изнамерена от френския химик Леклер през 1845 г. Благодарение на своята по-малка отровност от оловната бяла и поради по-евтиното производство и преимуществата, които има пред останалитe бели бои, като баритната бяла, литопона и пр., тя намира доста голямо приложение в днешната живопис и приложните изкуства.

Добиване.
Цинковата бяла е цинков окис, който се състои от 80,30% цинк и 18,66% кислород. Добива се, като се нагрее сух цинков карбонат до 300° в присъствие на силна струя от въздух, или по мокър начин, като се действува на разтвор от цинков сулфат със сода бикарбонат.

Вид и свойства на цинковата бяла.
Цинковата бяла е много бял лек прах. Има полупокривен характер. Слабо отровна и трайна към светлината.
Много чувствителна към влагата на въздуха. Ако цинковата бяла стои открита дълго време в някой съд, както е случаят при продажбата й в магазините, тя мени състава си. Цинковият окис преминава в цинков карбонат — от прах става кристален. Така цинковата бяла трябва да се нагрее непременно на огън, за да се изпари влагата и да се обърне отново на цинков окис.

В търговията има най-различни качества цинкова бяла.
От тях само белите са доброкачествени за направата на маслени, темперни пастелни и др. видове бои.
Сивите и другите цинкови бели, които носят названието зелен, сребърен и др. печат, са доброкачествени само за направата на смеси за грундове.

Положителните свойства на цинковата бяла са:
1. Малка отровност.
2. Не се изменя от сероводорода и др. сернисти съединения.
3. Абсолютна трайност към светлината.
4. Годност за направа на всички видове бои.
5. Дава трайни смеси с всички трайни бои.

Цинковата бяла има следните отрицателни свойства:
1. Слаба покривност.
2. Склонност да се напуква.
3. В смес с маслата съхне много лошо.
4. Задържа засъхването на боите, смесени с нея.
5. Поглъща сравнително голямо количество масла — около 30%

Според изследванията на Е. Таубер свойството на цинковата бяла да се напуква като маслена боя или в смеси с туткалени разтвори пр. грундирането, ако я употребим без креда, е толкова голямо, че той предупреждава в статията си «Zinkweiss oder Kremserweiss», поместенa в списанието «Technische Mitteilungen», за следното — да не се увиват на руло картини, правени с цинкова бяла.
Даже и свиването и разпускането на платното или другите основи вследствие на хогроскопичността им се отразяват отрицателно върху пластовете от боя, смесвана с цинкова бяла, а така също и върху трайността на грунда.

Поради лошото съхнене на цинковата бяла при направа на маслена боя трябва да се вземе непременно смес от маково масло — 1 об. ч., ленено масло — 1 об. ч.
Цинковата бяла като маслена боя, когато остане на открит въздух, се разрушава бързо от действието на дъжда, мразовете, въздуха и светлината. Това най-лесно личи при боядисване на прозорци, огради и пр.

За да се засили слабата покривност на цинковата бяла, тя се смесва при направата на маслени бои с оловна бяла; получава се смесена бяла “Mischweiss”, която има много добри качества.
При грундиране тя се смесва с креда със същата цел. Цинковата бяла действува разложително върху някои от «анилиновите бои» и пруската синя. Ето защо, ако гвашови и темперни картини се поставят при рамкиране непосредствено до стъклото, менят цвета си (Айбнер).

Понеже цинковата бяла се събира във вид на мъчно разбиваеми топчета под действието на кисели смоли, какъвто е колофонът или окисленият безир, трябва да се внимава при смесването й със смолести фирниси, които са подправени с колофон.
Същото важи при направата на полумаслен или маслен грунд. Ако не се спазва редът, по който даваме съставните части на тези грундове, получават се топчета, които не се смесват с туткала.

С течение на времето цинковата бяла се осапунява, губи от покривността си и става прозрачна.
Цинковата бяла се разрушава от оцетната киселина и поради това не трябва да се разредява с емулсии, които имат в състава си оцет.

Начини за разпознаване на цинковата бяла.

Доброкачествеността на цинковата бяла се разпознава по следните начини:
1. При нагряване пожълтява, а като изстине, става отново бяла. Ако съдържа примеси от креда, става сива и като изстине, остава сива.
2. Разтваря се без шум от разредени киселини, като солната, азотната, сярната и др., като образува светъл разтвор без утайка.
3. Калиевата и натриевата основа и амонякът също я разтварят, като се образува безцветна течност, обаче реакцията трябва да стане на горещо, а не в хладко състояние, както е при киселините. Понеже цинковата бяла е единствената от белите бои, която се разтваря в разредена сярна киселина без шум и остатък, затова най-често за разпознаване на доброкачествеността й се прибягва до опит с тази киселина.

Употребление.
Цинковата бяла се употребява за направата на пастелни, темперни, маслени и всички други видове бои.
При направата на маслени бои тя се разтрива два пъти, като между едното и другото разтриване се оставят 12 часа промеждутък. Боята, която е изглеждала при първото разтриване с доста плътно тяло, приема след 1 часа още толкова прах от цинковата бяла, колкото е поела при първото разтриване. Към маслото, което е смес от ленено и маково, се поставя 2% восък, който се прибавя, за да не се втвърди боята в тубата.
Цинковата бяла е толкова фина по структура, че се нуждае от много малко разтриване. За ежедневна употреба тя може да се разтрие даже и с шпахтел върху палитрата. Маслената цинкова бяла боя далеч не може да се сравни с оловната бяла; тя не е така гъвкава и приятно пластична и има твърдо и студено пластично въздействие. Маслената цинкова бяла е полупокривна. Може да се употреби и пастозно, обаче без разредител, и то само в мокро състояние в техниката а ла прима. При многослойна живопис обаче е много опасна, понеже съхне бавно и лошо, вследствие на което предизвиква напукване в слоевете на боите.

Съхранение.
Като стои на открито, цинковата бяла мени състава си от влагата, която поема от въздуха.
Ето защо тя трябва да се съхранява в много добре затворени съдове. Както при направата на бои, така и при направата на смеси за грундове тя непременно трябва да се нагрее на огън, преди да се смеси с маслото или туткалената вода.
Сухият цинквайс поема по-малко масло или туткалена вода от влажния — много важно условие при живописта. Освен това такива бои и грундове по-малко се напукват.


Титановата бяла, литопонът, баритната бяла, бялата глина, кредата, непеченият гипс и варта са бели бои, които намират по-широко употребление в приложните изкуства и бояджийството и по-малко при направата на боите за разните видове живописни техники.
При състава на смесите за грундиране ги разгледахме от гледна точка на пълнители или свързватели; тук ще ги разгледаме като съставни части на разни видове бои, които се правят от тях.
Титанова бяла

Титановата бяла е сравнително много млада боя.
Тя се въведе в живописта и приложните изкуства преди около петдесет години, поради което ни липсва нужната дистанция от време, за да можем да проследим нейните положителни и отрицателни свойства в картините, правени с нея.
Титановата бяла е минерална боя, на която главната съставна част е окис на титана, примесен със соли на бария и калция.
Титановата бяла е по-слабо покривна от оловната и по-покривна от цинковата бяла. Много е трайна в смеси с боите и към светлината.
Съхне по-бавно от оловната бяла и по-бързо от цинковата. Опити на проф. М. Дьорнер показват, че в смеси с масла силно жълтее, поради което не трябва да се употребява при направата на маслени бои и смеси за маслени грундове. За направата обаче на пастелни, акварелни и темперни бои изглежда, че ще даде добри и трайни резултати. Според изследванията на Айбнер титановата бяла при стечение на известни обстоятелства предизвиква разлагане в някои от каменовъглените бои в акварелната техника.
Титановата бяла не е отровна, поради което намира широко приложение в бояджийството и декоративните техники.

Литопон

Литопонът представлява смес от баритна бяла, цинков сулфид и цинкова бяла.
Баритната бяла при него не е фалшификат, а съставна част от боята. Той е бял, средно тежък прах, много слабо отровен и нетраен към светлината и влагата. Под действието на последните той образува в зависимост от чистотата при приготовлението му по-големи или по-малки черни петна. Понеже главната му съставна част е баритната бяла, в смеси с маслата може да се получат и жълти петна, ако се употреби като маслена боя или при направа на смеси за маслени грундове.
В акварелната техника е неприложим, защото чернее. Употребява се само при направата на пастелни бои. В маслената техника, ако се съедини с оловни бои или медни, чернее.

Литопонът се разпознава в примеси с останалите бели бои по това, че ако му се действува със солна киселина, образува сероводородни газове.


Баритна бяла — Баритовое белило — Permanentenweiss   — Blank Fix – Permanent White — Schwerspat

Баритната бяла бива два вида: естествен продукт, който се намира в природата и се нарича швершпат, и изкуствено добит, който е чист бариев сулфат.
Естествената баритна бяла се получава, като се разтрият и смелят на много дребен прах парчета от швершпат.

Баритната бяла е трайна към светлината, киселините и основите, с маслата обаче жълтее.
Не е отровна и не се разрушава под действието на атмосферните влияния, поради което се нарича и постоянна бяла. Понеже има относително тегло, близко до това на оловната бяла, служи много често за фалшифициране на тази боя. При направата на боите на прах с нея си служат, за да даде тяло на безтелесните и лаковите бои.
В смеси с маслата е слабо покривна.
Баритната бяла може да се употреби при направата на всички видове бои освен на маслените.
В минералната техника намира широко приложение, а така също и в приложното изкуство и бояджийството. Баритната бяла, понеже е неутрална боя, служи за почистването на лененото и другите блажни масла.


Бяла глина — Белая глина — Каолин — China Claу – Бял болус – глина за лули — Kaolin — Porzellanerde – Kollerkreide

Най-чистият вид на бялата глина се нарича каолин, който е почти бял.
Долнокачествените продукти са жълтеникави или оцветени в различни други нюанси.
Бялата глина се получава от действието на атмосферните влияния върху горните пластове на лайхтшпата, гранита, гнайса, порфира и сиенита. Оттук и различното й оцветяване.

Съставът на глината е неразтворимо във вода и киселини съединение на кремъчната глина (алуминиев хидросиликат), глинозема и водата.
Чистата бяла глина е много трайна към нагорещяване, киселини и основи. От топлината тя не се променя. Тя задържа влагата, поради което предизвиква при някои видове от нея изветряване на фирнисите. Това й лошо свойство е и причината за олющване на грунда. Ето защо бялата глина според М. Дьорнер не трябва да се употребява при грундирането. В смес с масло е слабо покривна, жълтее и съхне бавно.

Бялата глина се намира в състава на много от земните бои: охрите, умбрите, зелените земи, червените охри, железните окиси, а също така и в изкуствената ултрамаринена синя.
Бялата глина намира приложение в гвашовата техника при направата на пастелни бои, при направата на лаковете и безтелесните бои и в декоративните изкуства и бояджийството.


Креда — Мел — Calcium Carbonicum — Kreide

Кредата е една от най-старите бели бои в живописта.
Тя се е употребявала както от каменния човек, така и от египтяните и гърците. Намираме я и на палитрата на Апелес.
В днешно време различаваме два вида креда: лека и тежка. Леката креда е чист калциев карбонат, който се получава, като се действува на калциевия хлорид с натриев карбонат. Леката креда е бял, много чист и лек прах, който няма вкус и мирис. Продава се в дрогериите за направа на прах за зъби.
Леката креда се смесва много мъчно с водните лепила, поради което при употребата й като пълнител при направата на смеси за грундиране трябва да се накисне няколко часа във вода. Ако не направим това, в грунда се образуват малки мехурчета. Леката креда има слаба покривност и причинява понякога напуквания на грунда.

Тежка креда

Добиване.
Тежката креда е естествен продукт. Намира се в природата във вид на големи залежи.
Състои се от микроскопични черупчици на раци, молуски, бриоцени и други много дребни животинки, които са живели през креденния период.
Главната съставна част на тези черупчици е калциев карбонат, примеси от калциев фосфат, магнезиев карбонат, магнезиев фосфат, алуминиев силикат и др. съединения в много малки количества.
Кредата се добива от кредените залежи чрез разкопаване и оставянето им под действието на дъжда, снега, въздуха и слънчевата светлина. От действието на последните грубите парчета се разпадат на дребен прах. Последният се пресява през сито и се пречиства посредством утаяване във вода. Добитата по този начин креда е много чиста. Най-често обаче грубите парчета се смилат в машини, пресяват се грубо и в този вид се пускат за продан на пазара. В първия случай имаме утаена тежка креда, която струва по-скъпо от неутаената. Втората може да се вземе при грундирането, обаче за целите на живописта се взема или леката креда, или утаената.

Най-доброкачествени креди са френската шампанска и немската рюгенска креда.
По-рано на нашия пазар се намираха от тези креди. Напоследък обаче местните креди ги заместват, и то с пълно право, защото в България никополската креда не отстъпва по качество на чуждестранните.
Тежката креда е бял прах. Понякога има и слабожълтеникав оттенък, което сочи примеси.
Сивите креди са долнокачествени. Кредата се разтваря с шум в солна киселина. Основите не й действуват. При нагряване остава бяла, но при много висока температура се превръща в негасена вар.
Креда, която почернява при нагряване, съдържа железни примеси. Слънчевата светлина не променя цвета й.
Кредата не намира приложение в маслената техника, понеже силно жълтее от блажните масла, забавя съхненето им и пречи на съхненето на боите, които са смесени с нея.
Тя намира по-широко приложение при направата на пастели и бои за темперна и минерална живопис. Служи и при грундирането като една от най-главните съставни части в смес с цинквайс. Кредата служи за тяло на безтелесните и лакови бои.

Разпознаване.
Кредата се разтворя с шум от разредена солна киселина. Малко се разтваря и от водата.


Гипс

Добиване.
Гипсът е калциев сулфат. Намира се сред природата подобно на кредата в доста големи залежи във вид на анхидрит, който не съдържа в молекулата си вода, или като непечен или естествен гипс, който в молекулата си има вода.
Като нагреем непечения гипс, той изпуска молекулната си вода и се превръща в печен гипс.
Непечен гипс —Leichspot — Analin — Lenzin

Абсолютно чист непечен гипс се получава по химически начин и се нарича Calcium Sulfuricum praecipitatum. Той е чисто бял прах. Непокривен, траен към светлината, неотровен.
Намира малко приложение в живописта, понеже е много слабо покривен. Служи за подправянето на английската червена и хромовите жълти. Служи понякога при направата на пастелите. В останалите техники не намира приложение; в декорацията и бояджийството с него се подправят някои от боите.

Разпознаване.
Той се разтваря без шум в разредена солна киселина. Във вода е малко разтворим.


Вар
Гасената вар може да се употреби като бяла боя било в мокро състояние, така както е извадена от ямата, било в сухо — след като се смели на дребен прах и разтрие с оцет (Bianco oi San Gio vao).
Намира много широко употребление при фресковата техника и минералната живопис.

© Кирил Цонев, “Технология на изящните изкуства”, София 1974.

Ако имаш добро желание, може да ме почерпиш кафе

Втора група — ЖЪЛТИ БОИ

В тази група като най-трайни, годни за направа на бои и най-много приложими в живописта и приложните изкуства спадат следните бои: светлите, жълтите, златните и тъмните охри, естествената сиенска земя, жълтите и оранжеви кадмии, индийската жълта и неаполитанската жълта.
Останалите жълти бои, като хромовите жълти, цинковата, баритната и стронциевата жълта, брилянтната жълта, заместителите на индийската жълта, кобалтовата жълта, гумигута и др., притежават недостатъци, поради което могат да се употребят само за нетрайни декоративни работи и в бояджийството.

Жълти охри — Желтие охри — Gelber ocker — Yellow ochre — Ochre jaune — Lichter ocker — Gold Oker — Terre d`Italie и пр,

Всички тези бои имат земен произход. Намират се навсякъде в природата, обаче най-доброкачествените се добиват в Италия и Франция.
Жълтите охри са едни от най-старите в живописта. Трайността им е изпитана от вековете. Били са употребявани още от човека на каменния период, в Египет, Азия, Вавилония, Персия, Гърция и пр. и до наши дни.
Не трябва обаче да забравяме, че тази си трайност те дължат на водните техники, в които са били употребявани от първобитния човек и в древността. Като маслени бои те имат някои недостатъци, които ще разгледаме по-долу.

Като естествени продукти печените охри не са така чисти, както се вярва от някои художници.
В състава им има често долнокачествени примеси — кал и хуми. Яркият цвят на някои от жълтите охри се дължи именно на тези чужди примеси. Ако такива охри се промият с вода, яркият им цвят изчезва. С това се намалява и хубавият цвят на такива жълти охри. Измиването им обаче е дотолкова необходимо, доколкото чрез него прахът на боята се освобождава от вредни железни сулфати.

Добиване.
Печените охри се добиват чрез разчукване, дребно смилане и утаяване във вода.
За да се получи фин прах, те се утаяват по следния начин: грубите смилания се забъркват в съдове с много вода и се оставят да се утаят първоначално най-грубите частици, след това по-малко грубите и най-после при последното разбъркване в други съдове — най-фините прахолинки.
Всички стари майстори са приготовлявали по този начин праховете си от жълта охра, поради което са получавали много фини бои.

Вид и свойства на жълтите охри.

Цветът на охрите зависи от състава им. Те биват от светли до тъмнокафени.
В търговията различаваме светли, жълти, златни, жълтооранжеви, златисти и пр.; сивите и зелените охри са много долнокачествени.
Жълтите охри не се разтварят в алкохол и основи, а отчасти в киселини, като оставят на дъното на разтвора гъсти утайки от бялата глина.
При това им разтваряне в киселините не трябва да се образува шум, който е признак, че съдържат вар.
Жълтите охри в зависимост от състава им са лазурни, полупокривни или покривни. Съхнат средно или бавно.
Трайни са към светлината; поемат средно или голямо количество от свързвателите при различните живописни техники.
При направата на маслени бои поемат 60 % масло. Някои от жълтите охри, като маслени и фрескови бои, имат лошото свойства да изветряват, вследствие на което в маслени картини причиняват разрушение на фирнисите, а във фресковата живопис пречат да се образува корица от калциев карбонат, поради което се измиват от дъжда или се обърсват лесно при триене с ръка. Онези от жълтите охри, които са замърсени с органични битуминозни вещества, са разтворими в маслата, поради което предизвикват силно потъмняване на тоновете в картината. Понеже жълтите охри са много евтини, намират широко приложение в приложните изкуства.

Разпознаване.
Най-лесният начин за разпознаването на жълтите охри е подлагането им на проба чрез нагорещяване.
Те стават различно червени и запазват този си цвят и в студено състояние. Ако им действуваме с основи или спирт, те не трябва да оцветяват течността.
Оцветяването е признак, че са подправени с анилинови бои.

Тъй като при някои маслени картини на стари майстори се забелязва силно изветряване на охрата и разрушение на фирнисите, вследствие на което боите се избърсват, съвременната наука е потърсила да създаде жълти охри по изкуствен начин. В последно време се фабрикуват марсовите жълти.


Марсови жълти — Jaune de Mers — Marsgelb — Brun de Mars

Марсовите жълти имат в състава си глина, гипс, цинков окис и креда, но могат да се състоят и от основен железен окис.
При първия си състав се наричат марсови жълти.

Добиване.
Марсовите жълти се добиват от железния сулфат, като му се действува с варно мляко. Получава се отначало зеленикава утайка, която, като се изложи на действието на въздуха, става жълта.

Свойства.
Марсовите жълти са по-лазурни от естествените охри. Те са трайни към светлината, маслата и в смеси с останалите бои.
Могат да се употребяват във всички живописни техники. Като маслени бои марсовите жълти поемат 50 — 60% масло и съхнат бавно.

Употребление.
Понеже производството им е по-сложно, отколкото това на естествените печени охри, те са по-скъпи.
Ето защо по-широка употреба намират в живописта, отколкото в приложните изкуства.


Естествена сиенска земя — Натуральная сиенская земля — Terre de Sienne naturelle — Terra di Siena natur — Raw Sienna

Естествената сиенска земя е също така охрена боя на прах, в състава й обаче има кремъчна силициева киселина.
Най-хубавите залежи се намират край италианския град Сиена, откъдето носи и имeто си.
Естествената сиенска земя има хубав светлокафеникав тон. Тя може да послужи за направа на всички видове бои освен на маслени, понеже поема много голямо количество масло (около 200—250 %), поради което предизвиква силни пожълтявания в маслените картини.


Кадмиеви жълти и оранжи — Jaune de cadmium — Eitron — Clair — Мogen — Fonce — Orang — Kadmiumgelb — Kadmium Yellow — Pale deep — Aurora Yellow

При проучването на кадмиевите жълти отначало се е предполагало, че молекулата на жълтия кадмий се състои от една част сяра и една част кадмий, а молекулата на оранжевия кадмий — от една част кадмий и пет части сяра.
При по-нататъшните изследвания на кадмиите се е дошло до заключението, че както при жълтите, така и при оранжевите кадмий частите на кадмия и сярата са еднакви. Различните оттенъци от лимонен кадмий до оранж се дължат на големината на зърното им.
С изменение на плътността на техните вещества се изменя така също и тяхното свойство да пречупват и поглъщат лъчите, които след отражението в нашето око предизвикват идеята за този или онзи цвят на жълтите кадмий. По този начин се получават различните оттенъци на кадмиите — лимонен, жълт, тъмен, оранж и пр.

Кадмиите се получават по два начина — сух и мокър.
По-доброкачествени са кадмиите, получени по мокър начин.
Добиването им по мокър начин е следното: действува се на кадмиеви соли със сероводород.
Колкото действието на последния е по-дълготрайно, толкова и цветът на боята става по-тъмен — до оранжев и червен.

Вид и свойства на различните видове кадмий.

Цветът на кадмиите е различен — лимоненожълт, жълт, тъмножълт, оранжев, тъмнооранжев. Трайността им е различна.
Всички изследователи на кадмиите са дошли до следното заключение: колкото кадмият е по-светложълт, толкова той е по-нетраен към светлината и, обратно, колкото е по-тъмен, толкова и трайността му към светлината е по-голяма.
От казаното следва, че лимоненожълтите кадмий като нетрайни не трябва да служат за направата на каквито и да са бои за художнически цели.
Тъмно-жълтите и оранжевите кадмий притежават голяма трайност към светлината. Според немските учени последните са също така трайни и в смеси с останалите бои освен с медните зелени, с които дават черни съединения.
Това обаче се оборва от Лапарет, Рерберг и др., които твърдят, че кадмиите са нетрайни и в смеси със слоновокостната черна, охрите, ултрамарина и виолетовия кобалт. Според Релман последното се случва с онези кадмиеви бои, които са «разхубавени» при фабрикацията им със серноарсениковото съединение аурипигмент, което придава на боите и отровен характер.
Ето защо преди направата на пастелни, темперни, маслени и пр. бои жълтите и оранжевите кадмий трябва да се измият много добре с вода.
Светлите кадмий имат лазурен, а тъмните и оранжевите — покривен характер.

Разпознаване.
Кадмиите се разтварят в гореща солна киселина, образуват безцветна течност и издават мирис на сероводород.
Те са трайни към основите. Ако основи с такъв разтвор пожълтеят, това сочи, че боята е подправена с хромова жълта, а ако станат жълточервени — с цинкова жълта. При леко нагряване кадмиите стават червеникави, при изстиване получават първоначалния си цвят.

Употребление.
При направата на пастелни, темперни, маслени и др. видове бои за художнически цели се вземат тъмните и оранжевите кадмий; при декоративни нетрайни работи могат да се употребяват и светложълтите или лимоненожълтите кадмий.
Кадмиите поемат като маслена боя около 40% масло. Съхнат бавно, поради което към свързвателя на боята се поставя 10% дамарен или мастиков фирнис. Тъй като маслената кадмиева боя се втвърдява след известно време в тубата, прибавя се към свързвателя й 2 % восък.
Освен в маслената техника кадмиите намират широко приложение и при направата на бои за темпера, пастел, акварел и пр. За мокро фреско и минерална живопис обаче те трябва да се изпробват за трайност към варта.


Индийска жълта — Индийская желтая — Jaune Indien, Indischegelb — Indien Yellow

Индийската жълта е била неизвестна в Европа до 1820 г. Тя е сол на eвксантиновата киселина и магнезия. По произход е растителна боя.

Добиване.
Суровият продукт на индийската жълта се получава в Източна Индия. Той се нарича монгир-пиури.
В търговията се продава във вид на кръгли парчета, които на повърхността си са зеленикави, а при счупване — жълтооранжеви.
Издават мирис на пикоч. Сведенията за добиването на монгир-пиура в Индия са различни. Дьорнер, Ердман и др. твърдят, че той се получава от сгъстена и изсушена пикоч на крави и слонове, които се хранят за целта с листата на растението Mangostana magnifera, а Стенхус смята, че това е продукт, добит от смесването на растителен сок с магнезий. Първото твърдение е по за вярване по следните съображения — напоследък привържениците на будизма са против храненето на кравите и слоновете с листата на мангановото дърво, понеже скъсявало живота им. Вследствие на това на европейския пазар е изчезнал за продан суровият продукт монгир-шура, от който се добива по фабричен начин истинската индийска жълта боя на прах.

Вид и свойства на индийската жълта.
Индийската жълта има златистожълт цвят. Тя е лазурна и трайна в смеси с други бои и към светлината. Нетрайна е към водата и варта, от която се разяжда. Дава незаменими огнени тонове в маслената, темперната, пастелната и други видове техники. Индийската жълта спада към бавно съхнещите бои.

Разпознаване.
Ако се свари индийската жълта във вода, а след това към течността се прибави солна киселина, жълтият цвят на разтвора изчезва веднага. По този начин се разпознава най-ефикасно истинската индийска жълта от нейните заместители и фалшификати.
Друг начин за разпознаване е чрез нагряване. Като всички оргаични бои при висока температура индийската жълта изгаря, като оставя бяла пепел, която в солна киселина трябва да се разтвори напълно. В противен случай боята е подправена.

Употребление.
Индийската жълта боя на прах се употребява за направата на пастелни, темперни и маслени бои. Като маслена боя поема сто процента масло. Понеже съхне бавно, към свързвателя на боите се поставят 10 % дамарен или мастиков терпентинов фирнис. В акварелната техника поради разтворимостта й във водата индийската жълта се употребява по-малко, а в мокрото фреско и минералната живопис тя не може да се употребява, защото е нетрайна. Индийската жълта бива често фалшифицирана, поради което не се ползува с добро име всред художниците.


Неаполитанска жълта — Неаполитанская желтая — Jaune de Naples — Nеареlgelb — Naples Yellow

Неаполитанската жълта е била известна в Италия още през V в. Наричали са я «giallolino». Добивана е била в околността на Везувий, поради което е имала вулканичен произход. Тогавашният й състав днес не е известен.
От Италия неаполитанската жълта се е разпространила в цяла останала Европа.
Химическият състав на неаполитанската жълта е бил проучен за първи път от Брунер, който е предложил и начина на добиването й.
По неговия метод боята се добива от някои фабрики и в днешно време. Съставът на неаполитанската жълта, добита по способа на Брунер, е смес от безводни антимоно-оловни соли, при които количеството на оловото е различно.
Освен Брунеровия начин в днешно време съществуват най-различни методи за добиването на неаполитанска жълта, при които даже и съставът й се мени; вземат се нови елементи, като бисмут, цинк и пр. Така например на пазара в Англия има 3 вида неаполитанска жълта:
1. Смеси на цинкови бели с кадмиева жълта
2. Антимоно-оловни соли
3. Разновидности на светлата охра.

Льофранковата неаполитанска жълта е смес от антимоно-оловни соли и гипс.
Всички бои обаче, които не са чисти антимоно-оловни съединения, трябва да се считат за подправена неаполитанска жълта.

Вид и свойства на неаполитанската жълта.
В търговията се различават светли, жълти и оранжеви неаполитански жълти. Последните обаче са най-често «разхубавени» с каменовъглени бои, хромова червена или оловен миниум, поради което не трябва да се употребяват. Тя се продава във вид на тежък прах. Неаполитанската жълта е плътна и много покривна боя, съхне бързо. Като всички серни бои и тя е много отровна. Не се изменя на светлина и при нагряване. Трайна е към основите и киселините. Неаполитанската жълта е много по-трайно химическо съединение от оловната бяла. Някои твърдят, че неаполитанската жълта не би трябвало да се съединява с охри и други бои, които имат в състава си желязо. Това обаче е неоснователно. Напротив, с всички трайни бои неаполитанската жълта образува трайни съединения.
Смеси с медни бои трябва да се отбягват, защото медните зелени и сини като нетрайни бои дават с неаполитанската жълта нетрайни съединения, Твърдението, че неаполитанската жълта не бива да се смесва с оловната бяла, е още по-безсмислено. Като оловни съединения двете бои са много сродни. Доказателства за трайни смеси от тези две бои намираме най-убедително в картините на Рубенс, който си е служел с тези смеси при поставяне на светлините в частите на месото.

Разпознаване.
Неаполитанската жълта не се изменя от основите, киселините и при нагряване. Ако настъпят промени, те се дължат на примеси от охри, хромови жълти и пр.

Употребление.
Неапoлитанската жълта намира най-широко приложение при направата на бои за всички живописни техники.. Като маслена боя поема 15% масло. Разтрива се много бързо и леко. Може да се разтрие с шпахтел върху самата палитра. Някои твърдят, че от металната шпахтел неаполитанската жълта позеленява — опитите на автора обаче показват, че това е неоснователно. Неаполитанската жълта е една от боите, които поради положителните си качества трябва да се употребяват много повече в живописта. Подправките й, за които говорихме по-горе, могат да се употребяват само за нетрайни декоративни работи,


Кобалтова жълта – Auerolin – Kobaltgelb

Кобалтовата жълта е лазурна боя със силно жълт цвят, който напомня цвета на индийската жълта.
Тя е открита от Фишер и въведена през 1851 г. от химика Сентевър.
Главните й съставни части са азотно-калиеви и азотно-кобалтови соли.
Трайността на кобалтовата жълта (ауеролина) е изяснена много-малко. Едни я считат за нетрайна към светлината, други се съмняват в качествата й поради сложния й химически състав, който предизвиква различни нюанси на боята. Английският химик Чьорч я намира за трайна към светлината, нетрайна обаче към водата. Дьорнер я намира много скъпа и съвършено излишна боя.


Кралска жълта — Realgar – Operment

Кралската жълта има ярък златистожълт цвят.
Състои се от съединенията на сярата с арсена (арсенов сулфид). Много отровна боя.
Избелява на светлината и почернява в смеси с оловните и медните бои. Като подправка на кадмиевите жълти тази боя е допринесла много за дискредитирането им.


Баритна жълта – Баритовая желтая — Jaune d`outremer — Gelber ultramarin — Permanent gelb — Yellow ultramarin

Тя е сол на хромовата киселина и бария.
Има светложълт цвят. Разтваря се лесно в разредена солна киселина, вследствие на което става жълточервена.
Ако се нагрее, става червеникава, като изстине става отново чисто жълта. Баритната жълта е слабо отровна.
Тази боя е сравнително трайна. Може да се употреби при направа на акварелни, темперни и маслени бои, но не и на бои за мокро фреско. Според Киплик тя не трябва да се смесва с оловната и цинковата бяла, неаполитанската бяла, ултрамарина и кобалтите.


Брилянтова жълта — Желтая брилянтовая — Brilliantgelb – Jaune brilante

Брилянтовата жълта е смес на кадмиева жълта с оловна или цинкова бяла.
Трайността й зависи от доброкачествеността на съставните й материали, които трябва да образуват трайни смеси.
Такива бои се наричат в Англия неаполитански жълти. Според Дьорнер тя е излишна боя.


Хромова жълта — Хромовая желтая — Chrom Yellow — Chromgelb — Jaune de Chrome

Хромовата жълта е неутрална хромовооловна сол.
Добива се по следния начин: смесват се разтвори от оловна захар с оцетна киселина и топла хромокалиева и двухромокалиева сол — получената жълта утайка е хромовата жълта.
Цветът на боята зависи не само от гъстотата на смесваните разтвори, но и от много други подробности при производството.

Вид, свойства, качества и недостатъци.
Хромовата жълта се продава във вид на средно тежък прах, който има най-различни цветове; от много светли лимоненожълти до тъмножълти и оранжеви. Светлите тонове са много нетрайни към светлината. Всички хромови жълти са покривни: съхнат добре и имат голяма интензивност.
В гасена вар хромовите жълти стават оранжеви. Ето защо не трябва да се употребяват в стенописи. Студената солна киселина разтваря хромовите жълти във вид на оцветена течност.

Разпознаване.
Ако нагреем хромовите жълти, те стават червенокафени, като изстинат, стават замърсено жълти.
Разтворени със студена солна киселина се оцветяват в жълто.

Употребление.
От хромовите жълти могат да се употребят в темперната и маслената техника само тъмните бои.
При направата на маслени бои се взема за свързвател около 25 % маково масло, в което се поставят 2 % восък, който предпазва боята от втвърдяване в тубата. Светлите хромови жълти получават в смеси с масло замърсен, зеленокафеникав оттенък.
В смеси с пруска синя от хромовите жълти се фабрикуват копринена зелена, зелен цинобър и хромовожълто-зелена. Те са доста нетрайни бои, но по-трайни от самите хромови жълти, от които са получени.


Цинкова жълта — Цинковая желтая — Jaune de zinc – Zinkgelb – Zink yellow

Цинковата жълта е хромово-цинкова сол (цинков хромат).Тя е слабо отровна боя. Има светъл лимоненожълт цвят.
Съхне добре и е слабо покривна боя. С маслата позеленява. Нетрайна към водата; разтвори с нея се оцветяват жълто. Цинковата жълта има особеното свойство, ако се употреби в мокро фреско, да се движи към онези места, които са останали по-дълго време мокри. Ако маслената картина, правена с цинкова жълта, се постави на влажно място, цинковата жълта изветрява и покрива съответните места във вид на жълта мъгла.

Разпознаване.
Цинковата жълта се разтваря лесно в разредена солна киселина и става червенокафена. Ако я нагреем силно, става замърсено кафена.

Употребление.
Употребява се за направа на маслени бои въпреки отрицателните й свойства. Поема 40 % масло.
В смеси с тъмни бои цинковата жълта дава хубави нюанси, употребена обаче в светли места, позеленява. Цинковата жълта не трябва да се смесва с оловната и цинкова бяла, с ултрамарина, кобалтовите сини и неаполитанската жълта (според Киплик).


Стронциева жълта — Стронциановая желтая — Jaune de Strontiane — Strontiumgelb — Strontium yellow

Стронциевата жълта е хромостронцева сол (стронциев хромат).
Слабо покривна и неинтензивна; разтворима отчасти във вода. Слабо отровна.
Позеленява в смеси с масла, поради което се употребява само в тъмнозелени места.

Разпознаване.
Ако се нагрее, стронциевата жълта става жълтозелена, като изстине, става отново жълта, чрез което се отличава от цинковата жълта.


Антимонена жълта — Сурьмянная желтая — Antimongelb — Jaune d`antimoine
Антимонена жълта е само название. Съставът на боята е, както на неаполитанската жълта. Тази боя под названието «Jaun d`antimoine» е пусната на пазара от фирмата Льофранк.


Оловна жълта — Массикот (желтий сурик) – Massicot – Kings Yellow

Оловната жълта е оловен окис. Има жълтооранжев цвят и аморфна структура. Може да се получи при силното нагряване на оловната бяла. Тя е нетрайна боя, служи само при направата на безири, където ускорява съхненето на маслата.


Минерална жълта — Минералния жeлтая — Jaune mineral — Mineralischer turpeth

Минералната жълта има лимоненожълт цвят. Тя е сярно-живачно съединение. Чернее на светлината и се разлага в смеси с органичните бои.


Гумигу — Гумми гут — Gomme Gutte — Gambge-gutti — Gummigutt

Гумигутът има прозрачно жълт цвят. Състои се от сока на растението «Cambogia gutta», което расте на о-в Цейлон; този сок е оцветяващото вещество, а свързвател е растителното лепило камеди.
В търговията се срещат гумигути в смеси с различна трайност към светлината и свързвателите. За съжаление гумигутът се употребява много в акварела, обаче е нетраен към светлината. Избелява за много късо време. Тази боя е също така много нетрайна и като маслена боя. Това й отрицателно свойство се вижда от опитите, направени с нея от английския художник Райнолдс, който е направил на времето проби от смеси на гумигут с различни свързватели. Докато с масло пробата е изгубила съвсем цвета си, в смеси със смоли и восъци се е запазила добре. Според Чьорч трайността на гумигута се увеличава в смеси с кадмиевата жълта и баритната жълта.
Гумигутът се е употребявал от художниците през средните векове даже и като маслена боя, но е изгубил цвета си:

Разпознаване.
Не се разтваря от разредени киселини, а в присъствие на амоняк става червен.


Жълти лакове

Жълтите лакове се добиват от сока на плодове или други растителни продукти с цел да заместят на пазара индийската жълта. За съжаление обаче те са много нетрайни към светлината.
Под имената: Gelbe Lacke, Brown pink, Italian pink, Yellow Madder, Jaune de Gode, Stil de Grain, Laque de Gaude и др., те нанасят редица повреди в акварелни картини, където много бързо избеляват, или в маслени картини, при които силно покафеняват от маслата. Особено синьо-зелените тонове в листовината на дърветата в пейзажи на някои холандски майстори се дължат на тези жълти растителни лакове, които са изгубили цвета си.

Разпознаване.
Жълтите лакове се разпознават по следния начин: сварява се смес от лакова боя и вода, към която се прибавя солна киселина. Разтворът остава непроменен по цвят, а разтворът с индийската жълта губи веднага цвета си.

Употребление.
Жълтите лакове дават свежи, прозрачни тонове, особено в листовината на дърветата, трева и пр. Този им подкупващ цвят подвежда неориентирани художници към употребата им.

Картини от нашия художник Щъркелов, правени през 1920—1926 г., са абсолютно избелели, защото, както казахме по-горе, жълтите лакове, с които е работил този художник, са много нетрайни към светлината, а в акварела, където пластовете на боите са много тънки, жълтите лакове се разрушават най-бързо.
Старите майстори са употребявали жълтите лакове най-често в смеси с терпентино-смолести (дамарени или мастикови) фирниси, които са били нанасяни лазурно върху бяла подготовка. Тъй като най-често такива тонове лежат между два фирниса, поставени отдолу и отгоре, някои от тях са се запазили добре. Употребени обаче от същите майстори като маслени бои, жълтите лакове са станали кафени.


Каменовъглени (анилинови) жълти
Каменовъглените жълти, като: нафтолната жълта, ацовата (диацовата) жълта, индантрената жълта, се въведоха с цел да заменят индийската жълта. Първите две обаче са много нетрайни към светлината. Само за няколко дни стават кафени. М. Дьорнер препоръчва като трайна индантрената жълта. В смеси с кадмиевата жълта тя дава тонове, подобни на индийската. И за нея обаче трябва да се изчакат по-подробни проучвания.

© Кирил Цонев, “Технология на изящните изкуства”, София 1974.

Ако имаш добро желание, може да ме почерпиш кафе